淺析梁實秋的戲劇批評

　　導(dǎo)語：在新月文人，梁實秋的戲劇研究尤顯突出。從20年代開始，他就創(chuàng)作了一系列戲劇批評，執(zhí)著地闡述他獨特的戲劇觀，顯示了一個新人文主義者的獨特追求。隨著歲月的變遷，梁實秋的戲劇批評也發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，生動表現(xiàn)了東西方文化的沖突。梁實秋戲劇批評的前后矛盾之處，其實也正反映了20世紀(jì)中國文人在中西文化沖突中的矛盾和掙扎。

　　戲劇，作為最古老的文藝樣式之一，是西方文藝中最為重要的一種形式，一向被視為古典文學(xué)的正統(tǒng)而深受古典主義者的青睞。戲劇同時也是新月派文人喜愛的一種題材，他們進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，開展戲劇研究，發(fā)表戲劇評論，有的甚至直接從事演劇活動、籌劃劇社。盡管他們中很多人無法配得上戲劇家的稱號，徐志摩曾戲謔地稱他們是“嫡親外行”，但這絲毫不能阻礙他們對戲劇的濃烈興趣，某種意義上來說，新月文人把戲劇作為他們展示紳士風(fēng)情的舞臺。在新月文人中，梁實秋的戲劇研究尤顯突出。

　　梁實秋熱心戲劇，從小就對戲劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，并且多次身體力行，粉墨登場。1925年春天在美期間與顧一樵合作編排了《琵琶記》一劇，并扮演男主角蔡伯喈。《悼余上沅》一文，記敘了與著名戲劇家數(shù)十年的交往，因為對戲劇的共同愛好，兩人結(jié)下了深厚友誼，1924年余上沅任國立戲劇學(xué)校校長期間，導(dǎo)演了梁實秋翻譯的《威尼斯商人》，專門邀請梁實秋去南京觀賞并致辭。1925年7月，中華戲劇改進(jìn)社與新月社共同組建中華戲劇社，在其執(zhí)行委員會名單中，梁實秋也位列其中。

　　梁實秋戲劇批評文章的數(shù)量雖然不是很多，內(nèi)容方面也比較零散，但觀點很鮮明，生動地表達(dá)了一個新人文主義者對戲劇的獨特理解。

　　20年代的戲劇批評

　　梁實秋最具影響的戲劇批評收在《浪漫的與古典的》一書中，其中論述比較集中的有兩篇文章，一是《戲劇藝術(shù)辨正》，一是《亞里士多德的(詩學(xué))》。

　　《戲劇藝術(shù)辨正》一文主要講述了四部分內(nèi)容：(1)戲劇的定義。梁實秋認(rèn)為戲劇的定義千頭萬緒、多種多樣，難以圓滿，理想的定義是根據(jù)亞里士多德的精神所作的：戲劇者，乃人的動作之模仿也。其模仿的工具為文字，其模仿的體裁乃非敘述的而是動作的。其任務(wù)乃情感之滌凈與人生之批評。(2)戲劇與舞臺。梁實秋認(rèn)為戲劇與舞臺是兩種不同的藝術(shù)，舞臺藝術(shù)包括光線、布景、演員的聲調(diào)姿勢等，不是純粹的藝術(shù)，而包涵了很大部分的技術(shù);戲劇藝術(shù)則包括戲劇的題材的選擇、結(jié)構(gòu)的布置、人物的描寫，是哲學(xué)的，是最高的藝術(shù)，兩者不能混為一談。(3)觀眾與批評。古希臘的戲劇觀眾具有較高的品位，而現(xiàn)代觀眾(主要指美國觀眾)注重的是娛樂與刺激，所以要盡力提高觀眾鑒賞最高藝術(shù)的能力;戲劇批評必須注重戲劇的本身，而與戲劇舞臺無關(guān)。(4)結(jié)論。“我們現(xiàn)在這個時候，戲劇藝術(shù)浸假而投降于舞臺技術(shù)之下，不應(yīng)該有人起來作相當(dāng)?shù)霓q護(hù)嗎?”應(yīng)該分清戲劇與舞臺藝術(shù)的關(guān)系，重視戲劇藝術(shù)。

　　《亞里士多德的(詩學(xué))》一文，是在上文《戲劇藝術(shù)辨正》第一部分的基礎(chǔ)上主要對亞里士多德的悲劇定義作了詳細(xì)的分析。亞里士多德的原定義是：悲劇者，乃動作之模仿也，而其動作必為嚴(yán)重的，必有起有訖，必有一定之長度。其文字則于全劇之各個部分中經(jīng)數(shù)種藝術(shù)的點綴品之裝飾。其體乃動作而非敘述。其用在激發(fā)人之哀憐恐怖之心，以使此種情感得正當(dāng)之排泄滌凈。梁實秋重點圍繞了兩個方面展開了論述，一是何謂“模仿”?亞里士多德的模仿論是與柏拉圖針鋒相對的，戲劇模仿韻對象是真實和理想，是人生中不變動的“普遍性”和“永久性”;這種模仿是想象的而非寫實的，同時有節(jié)度有約束的。二是什么叫“排泄滌凈”?悲劇的功效在能引起觀眾的悲憫與恐悸之感情，這種情感人人都有，但悲劇能予以相當(dāng)?shù)拇碳�，使其得到排泄的機(jī)會，然后情感才能得到純正安息�；蛘哒f悲劇可以使人擺脫情感的重?fù)?dān)，神志更為清明，理智更為強(qiáng)健。

　　收在集子《文學(xué)的紀(jì)律》中的《論劇》一文，是一組與戲劇家余上沅商榷性的書信，可以看成是《戲劇藝術(shù)辨正》一文的重要補(bǔ)充。文章主要討論了五個問題，一、批評家是否需要把藝術(shù)劃分種類?梁實秋認(rèn)為藝術(shù)品應(yīng)該分門別類，這是做具體討論的前提，這其實早在《浪漫的與古典的》中抨擊了文學(xué)類型的混亂，在梁實秋看來類型的混亂本質(zhì)是缺少理性的印象主義的表現(xiàn)。二、是否應(yīng)該打破一切傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)?梁實秋認(rèn)為文學(xué)沒有標(biāo)準(zhǔn)就如同人類沒有政府法律，打破一切傳統(tǒng)是過激行為。三、把戲劇或藝術(shù)當(dāng)作自我的表現(xiàn)只是批評學(xué)說里的一個派別，梁實秋對這種學(xué)說表示反對。四、推崇亞里士多德的詩學(xué)，認(rèn)為介紹伊卜生(易卜生)的方法是錯誤的。五、戲劇運動的第一步和根基是創(chuàng)作戲劇(劇本)，靜心等待真正戲劇詩人的出現(xiàn)，而不是建筑戲院、訓(xùn)練演員、制造布景、縫制服裝、配映光影。這一點其實仍然表現(xiàn)的是重視戲劇藝術(shù)反對舞臺藝術(shù)。

　　1932年出版的《文藝批評論》中雖然沒有專門論述戲劇的篇目，但部分章節(jié)中仍有一些相關(guān)的論述戲劇的內(nèi)容。其中主要集中在《古典的批評一希臘時代》一文第一節(jié)亞里士多德的介紹中，從內(nèi)容上看沒有創(chuàng)新，其實就是《亞里士多德的(詩學(xué))》的翻版。

　　概而言之，梁實秋20年代的戲劇批評其實主要論述了兩個問題。一是戲劇的本質(zhì)，戲劇是動作之模仿，表現(xiàn)人生中不變動的“普遍性”和“永久性”。這一問題的提出，其實針對的是當(dāng)時流行的易卜生社會問題劇，在戲劇與社會、人生等關(guān)系的問題上，梁實秋始終堅持戲劇要表現(xiàn)人生。二是戲劇的效用，悲劇的功效在于排泄滌凈，使情感純正、理智強(qiáng)健。需要注意的是在這些文章中，梁實秋只是不遺余力地介紹了亞里士多德的戲劇理論，缺少獨創(chuàng)性，表現(xiàn)出嚴(yán)肅的古典主義的面貌，這樣的戲劇批評其實也正是其新人文主義文藝思想的一個組成部分。

　　30年代的戲劇批評

　　梁實秋30年代的戲劇批評某種意義上進(jìn)行了調(diào)整，這種調(diào)整主要體現(xiàn)在戲劇批評不再一味沉溺于傳統(tǒng)，而是結(jié)合了現(xiàn)實，以往稍顯古板的嚴(yán)肅面目也有所改變。

　　1933年創(chuàng)作的《戲劇與戲劇文學(xué)》比較具有代表性，文章首先論述了接受對象觀眾的反映是戲劇成功與否的關(guān)鍵，劇作家要考慮到觀眾的程度和趣味，離開了觀眾戲劇就“好象不能存在似的”。這一點與20年代《戲劇藝術(shù)辨正》中所說的――“現(xiàn)代觀眾(主要指美國觀眾)注重的是娛樂與刺激，所以要盡力提高觀眾鑒賞最高藝術(shù)的能力，精英色彩日趨淡化而平民色彩日趨濃厚”相比，梁實秋的論述口氣明顯緩和了許多，不再像20年代那么絕對化，而是充分承認(rèn)了戲劇技術(shù)性(舞臺藝術(shù))在戲劇中的重要作用，“技術(shù)成熟的戲劇家，就是成功的戲劇家”，“好的戲劇文學(xué)都可以上演”，戲劇的技術(shù)性是僅次子文學(xué)性的一個重要方面。再次，戲劇的文學(xué)性，這仍然是梁實秋強(qiáng)調(diào)

　　的重中之重。一部真正成功的戲劇必須具備兩個條件，一是題材必須是基本的人性之描寫，二是文字必須是美的，換而言之就是內(nèi)容方面描寫人性，形式方面語言文字美。這種戲劇批評顯然比20年代有很大進(jìn)步，不再單純作西方古典主義戲劇的介紹，而是結(jié)合自己新人文主義文藝思想的闡述，對戲劇作出比較獨特的批評意見，既具有厚重的系統(tǒng)理論作為背景，同時又顯得觀點新穎、視角別具一格。

　　寫于1939年的《看(鳳凰城)記》雖然是一篇記事散文，但作者卻用了較大篇幅論述了戲劇的功效。梁實秋認(rèn)為戲劇的功效有兩種：藝術(shù)作用和宣傳作用。藝術(shù)作用即“宣泄情感”，使“哀憐”、“恐懼”之情得到正當(dāng)宣泄;同時《鳳凰城》這部戲具有宣傳作用，“在現(xiàn)階段，這些宣傳是必要的”。盡管此處宣傳作用的闡述相當(dāng)簡單，但與前《亞里士多德的(詩學(xué))》中戲劇效用的論述相比較，梁實秋無疑注意到了社會現(xiàn)實，或者說社會現(xiàn)實迫使他在自己的戲劇批評理論方面不斷做出了新的調(diào)整。

　　除了戲劇的文學(xué)性和技術(shù)性、戲劇的作用這兩個論述重點之外，30年代梁實秋還對新劇與舊劇發(fā)表了自己的見解。1933年6月寫的《讀(自我演戲以來)》一文是閱讀歐陽予倩自傳《自我演戲以來》的讀后感。文中認(rèn)為“自春柳社以至現(xiàn)在的話劇運動，也有數(shù)十年的歷史，這其間不能說沒有進(jìn)步，可是至今戲劇仍是一團(tuán)糟的現(xiàn)象”，舊劇之所以衰落新劇之所以不振，原因最主要在于人才缺乏，此外電影成為戲劇利誘威脅之勁敵。今后話劇運動的出路在于打破“玩票”的態(tài)度，到外國的“科班”里刻苦學(xué)習(xí)，才能必有可觀。1933年10月寫的《關(guān)于舊劇》中，梁實秋對舊劇提出了尖銳的批評。在梁實秋看來，舊劇之所以得以存留至今是靠了“它這一點點娛樂的價值”，舊劇是“非常原始的、幼稚的、簡陋的”，其重大缺陷表現(xiàn)在“思想的鄙陋、文字的拙劣、結(jié)構(gòu)的紛亂，以及樂器、服裝、道具之惡劣”。如何改進(jìn)呢?“對于西洋藝術(shù)要取虛心領(lǐng)教的態(tài)度”。

　　對于這兩篇文章，顯而易見梁實秋的態(tài)度并不像他自己所宣揚(yáng)的那么客觀公正，對于舊劇他從心底上采取的是一種排斥拒絕的態(tài)度。新人文主義思想一直比較重視傳統(tǒng)，而深受新人文主義思想影響的梁實秋，較多是站在西方文化的立場上審視中國文化的。他所注重的傳統(tǒng)是西方的傳統(tǒng)而非中國的傳統(tǒng)，他所喜愛的戲劇是西方的古典主義戲劇而非中國的舊劇。

　　晚年梁實秋的戲劇觀

　　發(fā)表于1951年的長篇論文《文學(xué)講話》中，梁實秋用了一個專節(jié)論述了戲劇。他首先回顧了國劇的歷史，認(rèn)為國劇的本質(zhì)不是“drama”，文藝價值“不夠高”，并且“將來能否維持于不墜，是一個疑問”，表現(xiàn)了對“國劇”建設(shè)的深刻思考。其次，梁實秋執(zhí)著地認(rèn)為：“文學(xué)的終極目的是人性的描寫刻畫，戲劇作者利用動作與對話來表現(xiàn)一段人生，來說明人性的一面”;所以易卜生的《傀儡之家》不僅僅是一部社會問題劇，“這個戲的偉大之處不在于問題的提出，而在其對人性發(fā)掘的深度”;一部優(yōu)秀的好戲，“既不是宣傳說教，也不是低級趣味，更不是逃避人生，而是嚴(yán)肅的對付人生，深刻的發(fā)掘人性……”

　　《聽?wèi)�、看戲、讀戲》收于1983年正中書局出版的《雅舍雜文》，是梁實秋晚年所寫的一篇散文。歷經(jīng)歲月滄桑的梁實秋到這時情感上已經(jīng)逐步趨于平淡，思想上也更趨向中庸。首先在評價舊戲時，他說：“我們的戲?qū)儆诟鑴☆愋�，其靈魂在唱歌。這樣的戲被這樣的觀眾所長期的欣賞，已成為我們的傳統(tǒng)文化的一個項目。是傳統(tǒng)，即不可輕言更張。”把舊劇多次稱為“我們的戲”，喜愛之情溢于言表。其次，話劇是“人生的模擬”，目的“使觀眾從舞臺上的表演中體會出一段有意義的人生”。第三，關(guān)于劇本和戲劇的關(guān)系，“看好的劇本在舞臺上作有效的表演，那才是最理想的事。戲劇本來是以演員為主要支柱，但是沒有好的劇本則表演亦無所附麗。劇本的寫作是創(chuàng)造，演員的藝術(shù)是再創(chuàng)造”。第四，戲劇的價值，梁實秋認(rèn)為戲劇作為宣傳工具是“自古已然”，古代主要承擔(dān)宣傳宗教意識和道德信條，晚近宣傳政治和社會思想，但在承認(rèn)戲劇宣傳功能的同時，不應(yīng)該忽視和回避戲劇的文藝價值。

　　在《莎士比亞的演出》一文中，梁實秋認(rèn)為，莎士比亞的戲劇原本為了娛樂大眾，獲取稿費，創(chuàng)作的目的非常簡單;但是他在編寫劇本時，把他的情感想象注入了戲中人物及其對話之中，表現(xiàn)出高度的才華，使得劇本流傳至今。莎士比亞時期的演出舞臺比較獨特，舞臺突伸到劇場中央，沒有幕和布景，無法分幕分場;現(xiàn)代舞臺的莎劇演出是根據(jù)莎劇的現(xiàn)代編本，對原劇本作了較多改動，燈光、布景、效果的運用增加了戲劇的氣氛，觀眾也可以獲得較佳的印象。把莎士比亞搬上銀幕，是一大發(fā)展，因為電影可以表現(xiàn)出舞臺上不便演出的情形，劇本幕前“劇情說明”的敘述可以直接表現(xiàn)為具體的行動：而不需要再去借助于想象。

　　概而言之，梁實秋雖然仍執(zhí)著堅持劇本第一的思想理念，但與30年代不同的是他對舊劇的態(tài)度發(fā)生了顯著變化，由排斥貶低轉(zhuǎn)化為熱愛贊許，肯定了舊劇的價值，由此體現(xiàn)了尊崇傳統(tǒng)、平和中庸的傾向。

　　結(jié)語

　　綜上所述，梁實秋的戲劇批評特點鮮明，主要反映在：一是強(qiáng)調(diào)戲劇要藝術(shù)地表現(xiàn)人生，二是重視戲劇的文學(xué)性(劇本藝術(shù))，三是關(guān)注國劇的發(fā)展。但是梁實秋戲劇批評前后變化比較明顯，甚至同一問題表述不一，前后矛盾，并不像有的學(xué)者認(rèn)為的那樣“一以貫之”。

　　20年代的梁實秋戲劇觀帶有很強(qiáng)的西方古典主義戲劇理論的特征，某種意義上完全可以看成是西方理論的翻版，面目嚴(yán)肅，缺少變化。在狂飆突進(jìn)的“五四”時代背景下，他的這種戲劇批評無疑帶有很強(qiáng)的激進(jìn)色彩，更像一個“全盤西化論”者，如有學(xué)者認(rèn)為《中國現(xiàn)代文學(xué)之浪漫的趨勢》完全是模仿白璧德的《新“拉奧孔”》而成的。對于中國現(xiàn)代文學(xué)的評價缺少全面清醒的分析，大談特談抽象的戲劇概念和西方戲劇，這是一個初出茅廬的年輕人，試圖以一種獨特論調(diào)來維護(hù)自己正宗“科班”出身的身份，通過選擇戲劇作為討論的對象，從而達(dá)到表現(xiàn)紳士的趣味，實現(xiàn)對紳士階級的認(rèn)同。30年代梁實秋的戲劇觀顯然比20年代有很大進(jìn)步，不再單純作西方古典主義戲劇的介紹，而是結(jié)合自己新人文主義文藝思想的闡述，對戲劇作出比較獨特的批評意見，既具有厚重的系統(tǒng)理論作為背景，同時又顯得觀點新穎、視角別具一格。尤其在關(guān)于戲劇功效的論述，表現(xiàn)了他注意到了社會現(xiàn)實，或者說社會現(xiàn)實迫使他在自己的戲劇批評理論方面不斷做出了新的調(diào)整。梁實秋晚年心境已逐步趨于平淡，思想上也趨向中庸，在戲劇觀念方面更重視舊劇的價值，表現(xiàn)了文化立場的轉(zhuǎn)變。

　　“自五四以來，中國學(xué)術(shù)文化思想，總是在復(fù)古、反古、西化、反西化、或拼盤式的折衷這一泥沼里打滾……”。20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中，一批經(jīng)歷了歐風(fēng)美雨的洗禮后再回歸到祖國的土地上的文人學(xué)者們，始終為建設(shè)新文化這個問題深深困擾，不可避免地受到東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間矛盾的煎熬。梁實秋只是其中一個比較典型的代表，他的戲劇批評前后矛盾之處，表現(xiàn)了一個新人文主義者在中西文化沖突中的矛盾和掙扎。他的戲劇觀的變化是其文藝思想轉(zhuǎn)變的必然反映，表現(xiàn)了20世紀(jì)中國文人在中西文化碰撞中艱難的探索歷程。

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